Golo tijelo u Oktogonu kroz fotografije Gropuzza, Štajduhara i Zrne

U pjesmi Memories Leonard Cohen ne skriva što želi: vidjeti nago žensko tijelo. Zahtjev je izravan, uporan i erotičan, ali izrečen kao molba: Won’t you let me see? Zapravo, kroz čitavu pjesmu Cohen uporno traži dopuštenje da promatra njezino nago tijelo, premda mu ona nudi druge, možda i erotičnije oblike bliskosti. Međutim, posve je jasno: odluka pripada ženi kojoj se obraća. Ponavljanje molbe pritom razotkriva ranjivu molećivost pogleda: onaj koji želi gledati ovisi isključivo o dopuštenju osobe pred sobom. 

Cohenova molba poprima osobitu težinu u vremenu koje prikaz ženskoga akta olako, i dodala bih trendovski, proglašava objektivizacijom.

Primjerice, kada je amsterdamski Muzej Van Gogha početkom 2021. predstavio Degasov pastel Woman Bathing, kupljen nekoliko mjeseci ranije za 6,6 milijuna dolara, pogled na nagu ženu okrenutu leđima izazvao je malu moralnu uzbunu. Rasprava o njezinoj goloj stražnjici tjednima je punila kulturne rubrike nizozemskih novina, uz pitanje smije li se danas uopće kupiti i izložiti ženski akt koji je načinio muškarac.

Uprava muzeja raspravljala je o mogućnosti da bi se posjetitelji mogli osjetiti povrijeđenima, dok je kustosica Fleur Roos Rosa de Carvalho razborito primijetila da se pretpostavljanjem kako je model bio bespomoćna žrtva seksualno opsjednutog umjetnika zakida i sam model.

Paradoks je te velike dušebrižnosti očit: navodno se ženi vraća autonomija postupkom kojim joj se ona već ranije oduzela. Dvije godine ranije mančesterska Umjetnička galerija uklonila je Waterhouseovu sliku Hylas and the Nymphs iz stalnog postava, zajedno s pripadajućim razglednicama-reprodukcijama iz muzejske trgovine, da bi otvorila raspravu o prikazivanju ženskoga tijela kao „pasivne dekorativne forme”, odnosno o prikazivanju femme fatale. Slika je u siječnju 2018. spremljena u čuvaonicu, gdje je provela sedam dana svojevrsne muzejske karantene, a nakon burnih reakcija vraćena je 3. veljače. Spomenimo i bečki „klajnburgeraj”: nakon što su Facebook, Instagram i Twitter Schieleove i Rubensove aktove odbijali zbog „prekomjerne golotinje”, „sadržaja za odrasle” i pornografije, bečki su muzeji otvorili profil na platformi za odrasle, OnlyFansu. Kanonska djela europske umjetnosti naposljetku su pronašla azil na platformi namijenjenoj seksualno eksplicitnom sadržaju; posve prikladan završetak priče o novom ćudoređu koje od aktova najprije traži da se odjenu, a zatim velikodušno dopušta prikazivanje, ali iza dobne zabrane.

Courbetova slika L’Origine du monde iz 1866. vjerojatno je najpoznatiji dokaz dugotrajne nespremnosti publike da vidi nago žensko tijelo bez zastora, upozorenja i moralnog posredovanja. Prvi vlasnik djela, Khalil-Bey, držao ga je iza zastora i otkrivao samo odabranim posjetiteljima; Jacques Lacan dao je 1955. Andréu Massonu izraditi pomični panel koji je sliku istodobno skrivao i razotkrivao. Tek je ulaskom u zbirku pariškoga Musée d’Orsay 1995. počela biti stalno izlagana bez pokrova. Ni tada povijest njezina zaklanjanja nije završila. Facebook je 2011. ugasio profil francuskoga učitelja Frédérica Durand-Baïssasa nakon što je objavio reprodukciju slike, čime je započeo sedmogodišnji sudski spor o granici između umjetnosti i pornografije. Dana 6. svibnja 2024. u Centru Pompidou-Metz aktivistice povezane s umjetnicom Deborah de Robertis ispisale su crvenom bojom „MeToo” na zaštitnom staklu ispred Courbetova djela, ali i na radovima Louise Bourgeois, Rosemarie Trockel, Valie Export i same de Robertis. Akcija je trebala prokazati mizoginiju umjetničkog svijeta, no, ironijom feminističke sudbine, usput je zahvatila i umjetnice čiji su opusi desetljećima posvećeni emancipaciji ženskoga tijela. Nakon zastora, Massonova panela i Facebookova algoritma Courbetova je slika tako dobila i dušobrižnički korektiv: MeToo ispisan preko ženskoga spolovila, za slučaj da ga publika ne bi znala ispravno gledati.

Erotika ravnoteže

No vratimo se Cohenovoj pjesmi koja tvrdi da se pogled može željeti bez prisvajanja, a tijelo se može ponuditi pogledu bez gubitka vlastite volje i subjektivnosti. Žena, dakle, može uživati u svojoj pojavnosti, sudjelovati u stvaranju vlastite slike i poželjeti da bude viđena, a uskratiti joj unaprijed tu mogućnost također znači govoriti u njezino ime. 

Fotografije Almina Zrne pripadaju dugoj tradiciji studijskog akta, ali njihovu prepoznatljivost određuje spoj strogo kontrolirana svjetla, reduciranoga prostora i zahtjevnih položaja tijela. Nagi se modeli  savijaju, uvijaju, skupljaju ili rastežu; njihova tijela vidljivo nose težinu vlastite poze. Ruke pritom imaju osobito važnu ulogu: one istodobno zaklanjaju i otkrivaju, pridržavaju tijelo, ispituju površinu kože ili pak stvaraju unutarnji okvir fotografije. Erotizam se premješta s eksplicitnoga pokazivanja na dodir, napetost definiranih mišića, odnosno odnos osvijetljenih i zatamnjenih dijelova tijela. 

Podsjetimo se kako je slavni američki fotograf Edward Weston žensko tijelo približavao krajoliku i organskoj apstrakciji, dok ga je britanski fotograf Bill Brandt rastavljao ekstremnim rakursima i optičkim deformacijama. Zrno uglavnom čuva anatomsku prepoznatljivost figure i svjetlom je gradi kao kiparski volumen. Robertu Mapplethorpeu blizak je po studijskoj disciplini, crno-bijeloj monumentalnosti i zanimanju za idealizirano tijelo, no Zrnine figure češće su uhvaćene u kontrakciji, gotovo baroknom tordiranju i samododiru. Usto, Zrno uklanja ambijent, odjeću i pripovjednu situaciju. Preostaju tijelo, podloga, reducirana draperija i precizno usmjereno svjetlo. 

Primjećujemo da je lice na mnogim fotografijama izrezano ili potisnuto u sjenu. Takav postupak udaljava fotografiju od portreta i konkretnoga životopisa modela, no Zrninu pristupu veću posebnost daje aktivan položaj modela: napetost mišića, način oslanjanja, savijanje udova i dodirivanje vlastite kože pokazuju da tijelo sudjeluje u oblikovanju prizora. Model ne ostavlja dojam nepokretnog predmeta postavljena pred objektiv, nego izvođača koji fotografovu zamisao ostvaruje vlastitim fizičkim radom. 

Među Zrninim fotografijama osobito je dojmljiv akt na kockastom postolju prekrivenom bijelom tkaninom. Noge su podvijene i međusobno povezane, trup se izvija u suprotnom smjeru, a prekrižene ruke obuhvaćaju grudi. Glava izlazi iz gornjega ruba kadra, pa se pozornost zadržava na zatvorenoj strukturi tijela. Bedro, trbuh, prsa i ruke povezuju se u gotovo neprekinutu liniju. Tijelo djeluje sabrano u vlastitu obujmu, poput skulpture promatrane iz pomno odabrane točke. Kocka funkcionira kao postament, dok bijela draperija ublažava prijelaz između živoga tijela i geometrijske baze. Kompaktnost sjedeće figure može se usporediti s Maillolovom skulpturom La Méditerranée: u oba slučaja tijelo je oblikovano kao zatvorena, stabilna masa, a njegova erotičnost proizlazi iz volumena i ravnoteže. Prekrižene ruke i uvrtanje gornjega dijela tijela prizivaju i Rodinovu Evu, osobito njezino povlačenje u vlastiti prostor. 

Ipak, kod Zrne taj pokret nema dramatičnost Rodinove figure. Model istodobno štiti grudi i određuje način na koji će ih pokazati. Primjećujemo da je crno-bijeli postupak presudan za skulpturalni učinak fotografije. Koža, pozadina i tkanina pripadaju gotovo istom svijetlom tonskom polju, a tijelo se iz njega izdvaja blagim sjenama uz bok, trbuh, koljeno i unutarnje strane ruku. Boja bi naglasila toplinu kože, putenost i individualna obilježja modela. Sivi tonovi, međutim, tijelo prevode u odnose plohe, linije i volumena. Koža mjestimice poprima izgled uglačana mramora, dok nabori, vene i pritisak udova zadržavaju osjećaj živoga organizma. Akt tako ostaje tjelesan, ali dobiva vizualnu postojanost skulpture. 

Triptisi koje promatramo pokazuju da Zrno isti interes prenosi na mnogo uži kadar. Torzo postaje pozornica za pokrete ruku, a svaka od triju fotografija uspostavlja drukčiji odnos između dodira, zaklanjanja i izlaganja. Promatramo jedan od triptiha: na lijevoj fotografiji tijelo je blago zakrenuto. Jedna se ruka pojavljuje iza vrata, druga dodiruje kožu ispod čeljusti, dok podlaktica prelazi preko prsa i ostavlja dojku vidljivom. Dijagonale vrata, ključne kosti i ruke stvaraju napet, ali zatvoren sklop. Prizor podsjeća na Degasove kupačice i žene koje uređuju kosu, zaokupljene vlastitim tijelom i svakodnevnom radnjom. Degas takve pokrete smješta u prostor toalete, dok Zrno uklanja okolinu i približava kadar koži. Umjetnik tako stvara intiman čin koji se može čitati kao uređivanje, milovanje ili samopromatranje. Središnja fotografija oblikovana je gotovo heraldički. Torzo je postavljen frontalno, glava i vrat tonu u sjenu, a obje šake obuhvaćaju grudi odozdo. Rašireni prsti stvaraju simetričnu konstrukciju koja istodobno pridržava i uokviruje tijelo. 

Položaj se može povezati s tipom Venere pudice, od Knidske Afrodite do Botticellijeva Rođenja Venere. Ipak, tradicionalni pokret zaklanjanja dojke kod Zrne se udvostručuje i dobiva novu funkciju: ruke oblikuju njezinu vidljivost. Skrivanje i pokazivanje postaju dijelovi iste radnje. Na desnoj fotografiji simetrija se raspada. Jedna ruka prelazi preko gornjega dijela prsa, druga obuhvaća dojku, a rašireni prsti unose osjećaj pritiska i nemira. Zbog uskog izreza ruke na trenutak mogu djelovati kao da pripadaju drugom tijelu. Taj detalj priziva sliku Gabrielle d’Estrées i jedna od njezinih sestara, gdje dodir dojke nosi erotsko, reproduktivno i dinastičko značenje. Zrno uklanja drugu osobu i sve pripovjedne oznake. Dodir ostaje otvoren različitim tumačenjima: može izražavati nježnost, samosvijest, zaštitu ili fizičku napetost. Opisane fotografije jasno pokazuju trajna zanimanja umjetnika: skulpturalno modeliranje svjetlom, crno-bijelu redukciju, izdvajanje tijela iz konkretnoga prostora i aktivnu ulogu modela. 

Estetika erotskoga editorijala

Ondje gdje Almin Zrno uklanja okolinu kako bi žensko tijelo približio skulpturi, Rino Gropuzzo poseže za suprotnom strategijom. Naime, njegov akt ulazi u prostor brižljivo zasićen povijesnim znakovima, arhitekturom, kostimima i pripadajućim predmetima. Važno je naglasiti da fotografija posve otvoreno pokazuje vlastitu insceniranost: model izazovno pozira, odjeća je odložena kao rekvizit, interijer je zamišljen kao kulisa, a erotika se pojavljuje kao pažljivo oblikovana izvedba. Žensko tijelo nosi tragove prijašnjih slika i poza, kao da se fotografija prisjeća čitave povijesti akta dok je istodobno izvrće. Na jednoj fotografiji model je snimljen s leđa, pokraj naslonjača prekrivena raskošnom bijelom haljinom i zlatnom tkaninom. Srebrna perika, biseri, podvezica i prugaste čarape nedvosmisleno povezuju rokokoovsku kurtizanu s ikonografijom burleske. Pogled iz donjega rakursa pokazuje velik dio oštećenoga stropa, ukrašenog štukaturama, ovalnim slikama i reljefom nage žene. Živo tijelo pojavljuje se ispod vlastita povijesnog prethodnika: ženski akt najprije vidimo kao arhitektonski ukras, a zatim kao odraz; model tako među ostacima nekadašnjega sjaja svjesno preuzima ulogu svojega povijesnog prethodnika. Pogled na akt s leđa i naglašena oblina tijela prizivaju Boucherovu Odmarajuću djevojku, poznatu i kao portret Louise O’Murphy, dok perika, biseri i razbacane tkanine pripadaju repertoaru rokokoovske erotike. 

Gropuzzo tome dodaje elemente koji pripadaju drugim vremenima: moderne čarape i podvezice, sintetički sjaj zlatne tkanine te fotografsku estetiku erotskog editorijala. Na drugoj fotografiji iz istog ciklusa model zauzima gotovo vodoravan položaj u naslonjaču, dok noge u prugastim čarapama podiže prema desnom rubu kadra. Položaj tijela priziva odaliske, ali njegovo pretjerivanje unosi element živahne i zaigrane izvedbe. Odvažan i pomalo drzak pogled usmjeren prema objektivu potvrđuje da model zna da je promatrana. Zlatna tkanina slijeva se s naslonjača i širi po podu poput raskošna plašta, premda njezin sintetički sjaj ne skriva očiti karakter rekvizita. Usto, primjetan kontrast između blijede kože modela, hladne sive prostorije i agresivna zlata proizvodi vizualnu napetost koja nema mnogo veze s profinjenošću povijesnoga rokokoa. Njegova je raskoš ovdje prenaglašena, gotovo estradna i apsolutno performativna. 

Zanimljivo je da jedna od fotografija približava tijelo i smanjuje udio prostora. Model sjedi frontalno, jednom rukom oslonjen na naslonjač, dok drugu podiže prema glavi. Biserne ogrlice spuštaju se niz vrat i prsa, a ružičasti leptir postavljen preko spolovila istodobno skriva i privlači pogled. Stari princip smokvina lista mudro je pretvoren u dekorativnu i zavodljivu dosjetku. Međutim, leptir nema uvjerljivu funkciju zaklanjanja; njegova upadljiva boja dodatno naglašava mjesto koje bi trebao učiniti manje vidljivim. Cenzura tako postaje ukras, a hinjena čednost dragocjen dio erotske igre. Tu je i fotografija na kojoj model stoji uz naslonjač i izvija tijelo u blagu S-liniju. Narančasto pero povučeno ispred prepona ponavlja ulogu leptira, ovdje ipak kao kazališni rekvizit koji podsjeća na lepezu plesačice ili predmet iz burleskne predstave. Jedna ruka pridržava pero, dok druga podiže bisernu ogrlicu prema licu. 

U kontekstu povijesti umjetnosti, naziv Gropuzzova ciklusa Ishodište i radost svijeta priziva Courbetovo Podrijetlo svijeta, ali bjelodano je da Gropuzzo izbjegava Courbetovu radikalnu blizinu anatomije. Tijelo kod njega pripada predstavi, odnosno izvedbi. Ono je okruženo tragovima umjetnosti, simbolima, referencijama na modu i popularnu erotiku, pa se nijedna poza ne može predstaviti kao izvorna, a autoru to i nije cilj. Naime, svakoj pozi prethodi neka druga poza, kulturna predodžba ili naučen način pokazivanja tijela. Dodavanje „radosti” naslovnoj aluziji pomiče naglasak s Courbetove ozbiljne tvrdnje o podrijetlu prema užitku, igri i preobrazbi. Dakako, ovdje računamo i na postmodernistički odmak. Gropuzzo se poviješću umjetnosti služi kao spremištem motiva koji se mogu citirati, spajati i namjerno vremenski pobrkati. Rokoko, akademski akt, burleska ili suvremena modna fotografija žovijalno se susreću u istom prizoru. 

Srebrna perika tako otvoreno pokazuje da je riječ o kostimu, zlatna tkanina djeluje poput kazališnoga rekvizita, a zapušteni, no konstruirani interijer onemogućuje uvjerljivu rekonstrukciju prošlosti. Takav postupak neizravno povezuje Gropuzza s fotografijama iz ciklusa History Portraits Cindy Sherman. I Sherman bira prepoznatljive tipove iz povijesti slikarstva, pri čemu nesavršene perike, kostimi i scenografija ostavljaju vidljivom konstrukciju identiteta. Ipak, kod Gropuzza je ton naglašenije erotičan, a raskoš rekvizita približava fotografije estetici campa. Na koncu, pretjerivanje stvara distancu prema ozbiljnosti tradicionalnoga akta i istodobno čuva njegovu zavodljivost. Dodajmo da postmodernistički odmak ne uklanja erotiku, ali joj oduzima privid neposrednosti. 

Promatrač vidi nago tijelo, no primjećuje i mehanizam kojim je ono pretvoreno u erotsku sliku. Model pozira, odnosno igra ulogu modela; akt glumi akt. Upravo ta udvostručena pozicija daje fotografijama njihovu napetost: one se koriste užitkom gledanja, a istodobno pokazuju da su načini gledanja konstruirani i naslijeđeni iz povijesti umjetnosti, mode ili popularne kulture. U ciklusu Gisele Gropuzzo se nadovezuje na dugu povijest fotografskog prikazivanja rodne transformacije, ali tijelo tretira drukčije od mnogih ranijih primjera. U viktorijanskim albumima s fotografijama ženskih uloga, nastalima između 1850-ih i 1890-ih, muškarci su često portretirani u ženskoj odjeći kao izvođači ili modeli u studijskoj inscenaciji. Takve su se fotografije mogle čitati kao zabava, ali i kao tragovi života i identiteta koji nisu pristajali tadašnjim rodnim normama. U povijesti 20. stoljeća posebno je bliska usporedba s Claude Cahun. 

Cahun se u autoportretima pojavljuje u različitim personama, a maska i promjenjiv izgled služe propitivanju stabilnosti rodnog identiteta. Dodajmo i da je Diane Arbus fotografirala izvođače i sudionike drag-balova, često u trenucima kada su svjesni kamere i vlastite javne pojavnosti. Gropuzza s Cahun povezuju maska i inscenacija, a s Diane Arbus pažnja prema osobi koja se pred kamerom predstavlja. Razlika je u tome što je Cahun autorica vlastitih autoportreta, dok Gropuzzo fotografira Gisele. U njegovu ciklusu ista osoba pozira u čarapama, cipelama s platformama i nakitu, a zatim s maskom pred licem i golim tijelom izloženim pogledu. Gropuzzo ne dijeli taj akt na muški i ženski: rodni znakovi ostaju vidljivi, no tijelo pripada jedinstvenom fotografskom prizoru. Maska ga ne skriva; ona dodatno naglašava da su lice, odjeća i poza načini predstavljanja, dok tijelo ostaje prisutno u svojoj konkretnosti.

Izravno obraćanje promatraču

Fotografije Borisa Štajduhara uvode u ovu raspravu pitanje koje je osobito teško zaobići: koliko smo spremni priznati žensku autonomiju kada se pokazivanje tijela služi prepoznatljivim jezikom glamura i oglašavanja? 

Prihvaćamo li ženinu želju da bude viđena i onda kada njezina slika odgovara popularnim predodžbama privlačnosti? Dio Štajduharovih fotografija pripada komercijalnoj produkciji, a njihov izložbeni kontekst ne poništava to podrijetlo. 

Pomno uređena kosa, ekspresivna šminka, modni dodaci i (pre)naglašene poze sudjeluju u stvaranju poželjne slike ženskog tijela. Upravo zato te fotografije iskušavaju dosljednost obrane ženskoga prava na vlastitu pojavnost: bilo bi neobično zagovarati slobodu pokazivanja, a zatim je priznavati samo onim ženama čiji nam se način pokazivanja estetski ili ideološki sviđa ili nam je etički prihvatljiv. Posve je razvidno da je Štajduhar svestran autor koji odnos tijela i ambijenta oblikuje vrlo različitim fotografskim postupcima. Može naglasiti putenost kože uz bujnost raslinja, izgraditi kompoziciju na sudaru ljudske figure i industrijske konstrukcije ili pred bijelom studijskom pozadinom svesti prizor na dosjetku s jednim rekvizitom. Pritom osobitu pozornost zaslužuje njegova sklonost isticanju artificijelnosti. 

Stilizacija modela i režija prostora ostaju prepoznatljive i vidljive, ponekad gotovo demonstrativne. Fotografije nude užitak gledanja, a ujedno pokazuju koliko je rada, namještanja i vizualnih konvencija potrebno da bi se proizvela slika prividne lakoće i zavodljivosti. Na fotografiji žene među gustim zelenim granama lišće gotovo posve ispunjava kadar. Model sjedi skupljenih nogu, otkrivenih leđa, s tamnom tkaninom oko bokova. Tanki zlatni lančić spušta se niz leđa, dok široka narukvica naglašava ruku podignutu prema licu. Toplina kože izdvaja se uz tamne, sjajne površine listova, a grane zatvaraju prostor oko figure poput zaklona. 

Takav ambijent mogao bi prizvati predodžbu tijela oslobođena društvenih oznaka, no Štajduhar je odmah usložnjava. Naglašena šminka, pažljivo oblikovana kosa, prst uz usne i pogled prema objektivu pripadaju jeziku modnog editorijala. Priroda postaje brižljivo uređena scenografija u kojoj žena zadržava obilježja urbane, medijski oblikovane ljepote. Organska bliskost tijela i zelenila postoji zajedno s očitom artificijelnošću njihova susreta. U crno-bijelom aktu snimljenom pred velikim industrijskim prozorima odnos figure i prostora dobiva drukčiju napetost. Žena se rukama oslanja na vodoravne metalne šipke, jednu nogu podiže uz dijagonalni nosač, a drugu savija i oslanja niže. Tijelo se raspoređuje među elementima konstrukcije u fizički zahtjevnoj pozi. Mreža prozorskih okvira i tamnih nosača naglašava obline trupa, dok dijagonale udova odgovaraju kosim linijama metala. 

Potpetice i uređena kosa zadržavaju obilježja glamura čak i ondje gdje položaj zahtijeva znatan napor. Fotografija tako dopušta da ispod dojma lakoće prepoznamo rad modela: oslanjanje, istezanje i održavanje ravnoteže. Njezino tijelo vlastitom snagom ostvaruje fotografsku kompoziciju. Druga fotografija iz industrijskog ambijenta dodatno razvija pitanje oblikovane, proizvedene pojavnosti. Naga žena sjedi na metalnoj konstrukciji, jednom rukom pridržava podignuto stopalo u cipeli leopardova uzorka, a drugom se, savijenom iznad glave, oslanja na okomiti nosač. Tamne čarape i cipele unose ekscentričan modni detalj među grube površine cijevi i metalnih dijelova. Iza nje pojavljuje se gola izložbena lutka, glatke glave i nepomična lica. 

Taj umjetni dvojnik usmjerava pozornost na razliku između živoga tijela i standardizirane figure namijenjene izlaganju robe. Na ženi vidimo nabore trbuha nastale sjedenjem, napetost udova i težinu oslonca; lutka zadržava nepromjenjivu površinu industrijski proizvedenog tijela. Istodobno, uređena kosa, izraz lica i pomno postavljena poza približavaju živi model stiliziranoj pojavnosti lutke. Njihov susret otvara prostor uzajamnom ogledanju: ljudsko tijelo preuzima kodove izloga, dok umjetna figura u njegovoj blizini dobiva neobičnu prisutnost.
S fotografijom narančastoga koluta za spašavanje Štajduhar prelazi u posve drukčiji registar. 

Žena stoji frontalno pred bijelom pozadinom, razmaknutih nogu, u crnim cipelama s visokim potpeticama i šeširom široka oboda. Kolut pridržava objema rukama u visini prsa. Njegov gornji dio djelomično zaklanja grudi, donji prekriva prepone, a kružni otvor izdvaja trbuh. Predmet namijenjen održavanju tijela na površini vode postaje okvir njegove vidljivosti. Jarka narančasta boja i crni modni dodaci daju gotovo simetričnoj kompoziciji neposrednost plakata. Ujedno se pojavljuje duhovita nepodudarnost: kolut priziva more i ljetnu dokolicu, dok potpetice i besprijekorna bijela podloga uporno potvrđuju studijsku inscenaciju. Rekvizit ovdje istodobno pokriva tijelo i privlači pozornost prema zaklonjenim mjestima. Sličan postupak nalazimo u Gropuzzovim fotografijama s leptirom i perom, premda Štajduhar napušta povijesnu scenografiju i razvija jednostavnu, gotovo grafičku dosjetku. Široki obod šešira i kružnica koluta ponavljaju obli motiv oko lica i trupa, a razmaknute noge učvršćuju figuru u kadru. 

Pogled prema objektivu potvrđuje izravno obraćanje promatraču. Pokazivanje se odvija otvoreno, uz jasno istaknute rekvizite i konvencije koje ga čine prepoznatljivim. Zelenilo, industrijski prostor i studijska bjelina pokazuju širinu Štajduharova fotografskog jezika, ali i dosljedno zanimanje za odnos tijela i njegove inscenacije. Priroda kod njega može postati kulisa jednako brižljivo oblikovana kao reklamni studio, a izložbena lutka učiniti vidljivom artificijelnost kojoj teži i živa figura. Takve fotografije zadržavaju napetost između tjelesne prisutnosti modela i kulturnih predodžbi prema kojima se ta prisutnost oblikuje. Glamur pritom može reproducirati uske standarde ljepote i istodobno pružati prostor užitku u odijevanju, razodijevanju i preobrazbi. Ta se mogućnost ne mora unaprijed isključiti zato što prepoznajemo komercijalni jezik slike.

No Štajduharove fotografije dopuštaju i drukčije čitanje. Žena pred automobilom gleda prema objektivu, a tijela u industrijskom prostoru zauzimaju kadar i izvode tjelesno zahtjevne poze. Njihovo pojavljivanje može se promatrati u odnosu na pravo žene da sudjeluje u oblikovanju vlastite slike i da uživa u svojoj pojavnosti. Australska teoretičarka Rita Felski podsjeća na važnost društvenih uvjeta u kojima slike nastaju i bivaju primljene. Takav pristup zadržava pažnju i na komercijalnim kodovima fotografija i na užitku koji one nude, bez svođenja svakog prikaza ženskoga tijela na unaprijed donesenu presudu. 

Štajduharova vještina posebno se vidi u muškim aktovima. Na jednoj fotografiji muškarac se saginje i kistom nanosi tamni pigment na nogu; posuda s priborom, krhotine i sirovi zid ostaju vidljivi u kadru. Tijelo je uključeno u radnju, a pigment i kist otkrivaju kako se prizor stvara. Na drugoj fotografiji muškarac stoji u ruševnom interijeru, u teškim cipelama, s jednom rukom na glavi, dok drugom širokom četkom zaklanja spolovilo. Poza je naglašeno teatralna, a četka istodobno rekvizit i sredstvo prikrivanja. Tetovaže, čvrst stav i grubi prostor upućuju na poznate oznake muškosti; predmet u ruci unosi u prizor neočekivanu dozu humora i nesigurnosti. Usporedba tih dviju fotografija ističe Štajduharovu sposobnost da preobražava funkciju rekvizita: kistom se tijelo čas oslikava, čas zaklanja. U njegovim se aktovima prirodnost tijela i artificijelnost modela i konteksta ne isključuju, nego se neprestano prožimaju ili dodiruju. Upravo zato njegove fotografije obuhvaćaju širi raspon od erotiziranoga ženskog akta do muškog tijela koje izvodi vlastitu izloženost. Muški aktovi, na koncu, potvrđuju da je Štajduhar vješt fotograf akta kao žanra, a ne samo fotograf ženskoga tijela.

Naravno, iz samouvjerene poze ili izravna pogleda ne možemo pouzdano zaključiti kakvi su bili uvjeti snimanja, koliko je model sudjelovao u osmišljavanju prizora ili kakav je njegov odnos prema nastaloj fotografiji. Jednako je neopravdano iz same golotinje i komercijalne stilizacije izvesti zaključak o odsutnosti vlastite volje. Pitanje s početka teksta zato ostaje presudno: priznajemo li ženi pravo da želi biti viđena i kada bira glamur, prenaglašenu pozu ili zavodljivu artificijelnost? Naposljetku, molba pjesnika Cohena pretpostavlja mogućnost njezina odgovora. Dosljedna obrana autonomije nesumnjivo mora ostaviti prostora i za potvrdan odgovor, bez zahtjeva da žena svoju želju opravda estetikom koju smo joj prethodno odobrili.

Izložba je otvorena do 20. novembra 2026, a može se posjetiti od utorka do petka od 11 do 19 sati te subotom i nedjeljom od 10 do 13 sati